El desastre como (contra el) objeto arquitectónico

1 EL DESASTRE

1.1 La primera característica del desastre es el aplanamiento de los estratos, la eliminación de la percepción de figura fondo, la pérdida de los conceptos de límite, de dentro y fuera, que existen previos al desastre.

Todo queda reducido a un mismo material, una misma textura heterogénea, continua y sin límites.

1.2 El desastre es también la huella de un proceso. La sobreescritura sobre una materia previamente ordenada.

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Acumulación. Fotografía de Edward Burtynsky

Conie Island

Acumulación de material_Conie Island

2 LA CIUDAD DEL DESASTRE

2.1 La ciudad del desastre es la ciudad sin límites, compuesta por la acumulación y proliferación de material, es la comprensión de la ciudad como tal acumulación y proliferación de un mismo “material” heterogéneo.

_Es el espacio basura, el espacio del consumo, indiferenciado y sin límites. La ciudad entendida como un ilimitado centro comercial. (Koolhaas)

_El campo de refugiados, laboratorio de la contemporaneidad, donde toda normativa urbana es cancelada. (Z. Baumann)

_El arte urbano trata también la ciudad como tal continuidad, como si todo fuese un mismo lienzo sin límites sobre el que actuar. Es inestable y se encuentra en constante cambio. La idea de autor y obra se acercan a desaparecer supeditadas a la totalidad y a la extensión ilimitada de la ciudad. Los parámetros originales, léase público-privado, dentro-fuera, alta arquitectura-baja arquitectura desaparecen sustituidos por texturas, fragmentos, superposición y subversión de signos.

_El Urban Sprawl, que ha superado al planeamiento en la inacabable extensión de los suburbios. El límite campo-ciudad también ha sido abolido y lo que llamamos Naturaleza se parece cada vez más a un parque temático. Desaparece el Centro Urbano como poco más que una fantasía nostálgica cinematográfica, destruido una y otra vez por los monstruos gigantes o los terroristas.No es la ciudad de los objetos y de las relaciones entre ellos. En la ciudad del desastre ha desaparecido el concepto de “contexto urbano”. No existe la fotografía arquitectónica, ninguna foto va a retratar un estado inmutable ni mucho menos una “obra” de un autor concreto. Existe sólo la fotografía de corresponsal de guerra, la situación captada por la cámara.

2.2 AMASIJO

Lo familiar aparece fragmentado, desplazado. Como el alicatado de un antiguo aseo en una medianera. (Proceso de extrañamiento de Brecht)

La biografía de cada átomo de material queda a un tiempo individualizada y supeditada al todo.

Amasijo: Es el residuo del desastre. Acumulación y superposición de capas. Los procesos dinámicos y subversivos de la ciudad aplanan los estratos y superponen distintos residuos y fragmentos.

_Sustitución del concepto de Uso del urbanista por el de Situación.

_Los collage de Rauschemberg. Un posible mapa de la ciudad del desastre a partir de planchas de impresión encontradas junto a una imprenta. El carácter profundamente urbano de la obra. (Ver también el Cut-Up, el método literario de Burroughs)

http://es.wikipedia.org/wiki/T%C3%A9cnica_Cut-up_o_de_recortes

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Ciudad del desastre de baja intensidad. (Fotos mías)

2.3 TURBULENCIA Es la capa crítica o la singularidad en el proceso que causa el desastre. Un remolino de viento o un tsunami, una tormenta financiera, un proceso especulativo, una hora punta en la ciudad, un día de mercado o nada en particular. turbulencia

Modelización de turbulencia homogénea.

2.4 CRISTAL DEL DESASTRE

Es una cristalización de la ciudad del desastre restringida a unos límites precisos. Se asemeja a un objeto pero su esencia es cambiante e inestable. (Kow Loon)

kow loon planta y seccion

2.5 AGUJEROS Una red de agujeros se extiende de un lado a otro de la ciudad del desastre. Los agujeros comunican entre sí distintas situaciones. Crean líneas de relatos y microrelatos. La red de agujeros es la antítesis del Urbanismo. El plano de Metro como representación de la ciudad es opuesto a la perspectiva barroca, origen del Urbanismo._Véanse las páginas de contactos en los periódicos e internet_Los Pasajes comerciales.

guia psicogeográfica

Espacio agujereado. Guía psicogeográfica de G. Debord.

2.6 MIGRACIÓN El desastre lógicamente no puede ser habitado. En vez de eso es recorrido por continuas corrientes migratorias. Todo posible programa de vivienda o distribución o zonificación es sustituido por la consideración de movimientos perpetuos que antes que habitar deshabitan la ciudad.

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Deshabitación. Berlín 2ª Guerra Mundial

LIMITES, espacios infinitos e interioridades ambiguas

Como comentaba en un post anterior acerca de las estancias con paredes recubiertas de espejos, existen espacios que, por distintos motivos, poseen una interioridad ambigua: por un lado son espacios limitados pero, a la vez, se perciben como espacios potencialmente infinitos, ilimitados y con vocación de ser exteriores.

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Un ejemplo cercano es la instalación “The Weather Project” de Olafur Eliasson en la que se transforma la percepción de los límites de la “Tate Modern” sin efectuar la más mínima acción sobre ellos. La sala de turbinas se transforma con operaciones elementales: se oscurece la sala, se instala una superficie reflectante en el techo que lo hace desaparecer, se genera una ligera niebla mediante humidificadores y se instala un gran sol virtual que produce una intensa luz amarilla.

El resultado es una transformación radical de este espacio: se crea una ilusión de naturaleza, tiempo (atmosférico) y exterioridad que provoca que los visitantes actúen como si estuvieran a cielo abierto en un paraje natural: ocupándolo con una desenvoltura inusual en un museo y tumbándose en la sala durante horas.

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Piranesi, “carceri d’invenzione”

“En los “carceri”, la crisis del orden, de la forma, del concepto clásico de “Stimmung”, asume connotaciones sociales. Aquí la destrucción del concepto mismo de espacio se mezcla con una alusión simbólica a la nueva condición creada por una sociedad que ha cambiado radicalmente. En estos grabados el espacio del edificio, la cárcel, es un espacio infinito. Lo que ha sido destruido es el centro de ese espacio, reflejando la correspondencia entre el colapso de los viejos valores, del antiguo orden, y la “totalidad” del desorden. La Razón, autora de esta destrucción-una destrucción sentida por Piranesi como fatal-se transforma en irracionalidad. Pero la prisión, precisamente por ser infinita, coincide con el espacio de la existencia humana. Esto se indica muy claramente en las escenas herméticas dibujadas por Piranesi dentro de la red de lineas de sus composiciones “imposibles”. Así pues, lo que vemos en los “carceri” es solo la nueva condición existencial de la colectividad humana, liberada y condenada al mismo tiempo por su propia razón. Y lo que Piranesi traslada en imágenes, no es una crítica reaccionaria de las promesas sociales de la ilustración, sino una lúcida profecía de lo que la sociedad, liberada de sus viejos valores y sus consecuentes limitaciones, tendrá que ser” >>  Manfredo Tafuri, “Progetto e Utopía”, 1973

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Archizoom, “no-stop city”, de arriba a abajo: “diagrammi residenziali”, “bosco residenziale”, “piano tipologico continuo”,  “paesaggio interno” y varias vistas (1969-70)

“New Babylon no termina en ninguna parte (puesto que la tierra es redonda); no conoce fronteras (puesto que no existen economías nacionales) ni colectividades (puesto que la humanidad es fluctuante) Todos los lugares son accesibles, desde el primero hasta el último. Toda la tierra se convierte en una única vivienda para sus habitantes. La vida es un viaje infinito a través de un mundo que cambia tan rápidamente que a cada momento parece distinto”  >> Constant, “New Babylon”, 1974

Esta descripción de “New Babylon” es perfectamente aplicable a otro proyecto de aquellos momentos: la “no-stop city” de Archizoom cuyo carácter infinito queda claro a partir del mismo nombre. El proyecto refleja muchas de las inquietudes de aquellos momentos de contracultura y movimiento hippie. Se imagina una nueva sociedad “roussoniana” de “buenos salvajes”, de nómadas de aspecto prehistórico, que se agrupan libremente, deambulan y acampan en un entorno de alta tecnología. Una utopía definida “vía negativa” mediante la superación de las instituciones establecidas: familia, sedentarismo, religión, estado, frontera, producción, propiedad…. Estas “instituciones de encierro” se entienden como límites que impiden la emancipación definitiva del ser humano y una vida plena entendida como “viaje infinito”. Mediante el LSD y otras sustancias psicoactivas se buscaba la “expansión de la conciencia“ la superación de sus límites, proyectos como la “no-stop city” pretendían derribar todos los demás.

La cristalización de este ideario de demolición de encierros y demarcaciones es, no podía ser de otra manera, un proyecto marcado por su carácter infinito que, como todo infinito, implica la necesaria inexistencia (en este caso ignorancia) del afuera. Si no hay afuera, este interior auto referente, es, a la vez, exterior.

Una propuesta así da lugar a un tipo de proyecto muy particular. En la documentación que existe sobre el mismo se representa de forma muy distinta y, a menudo, contradictoria: a veces es repetición isótropa de bloques idénticos, a veces magma construido que rellena zonas del paisaje o tira continua indistinguible del “monumento continuo” de Superstudio. La mejor forma de imaginar un espacio infinito es un proyecto también infinito, que no reconoce los límites habituales de la disciplina, los desborda y se ramifica en multitud de formalizaciones distintas.

LIMITES: Figura y fondo

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La ley de la psicología de la forma de la Gestalt, formulada por Max Wertheimer establece la tendencia a subdividir la totalidad de un campo de percepción en zonas más articuladas (figuras) y otras fluidas y desorganizadas que constituyen el fondo. La figura tiene calidad de cosa, el fondo calidad de sustancia. Según esta ley toda superficie rodeada por un límite tiende a convertirse en figura mientras que el fondo tiende a ser algo ilimitado. En la instalación “profiler” del colectivo robotlab, un mecanismo óptico unido a un brazo robotico es capaz de dibujar siluetas de personas. Este mecanismo parece una confirmación retroactiva de las intiuiciones de Wertheimer: para poder funcionar necesita que el fondo sea uniforme.

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La figura es, por definición, algo limitado, sin embargo el fondo perfecto, como hemos visto en el ejemplo anterior, es homogéneo y continuo. Algo así ocurre también en este cuadro de Velázquez donde la figura flota en un entorno indiferenciado.

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En 1971 George Lucas filma THX 1138, que describe un futuro orweliano. En la película, el lugar de castigo es otro fondo perfecto y está bañado por una luz blanca y uniforme. Un espacio infinito sin demarcaciones ni referencias. Es curioso como este infierno futurista se parece a muchas representaciones tradicionales del cielo y como este lugar de encierro está definido precisamente por su condición de no-lugar y la ausencia de límites que dibujen dicho encierro. La disolución de este espacio carcelario es congruente con la evolución de lo que Michel Foucault denominó “instituciones de encierro” que han pasado de ser espacios confinados (la escuela, la fábrica, el cuartel, el sanatorio) a convertirse en mecanismos intangibles que controlan incluso el tiempo libre del ciudadano.

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R&Sie(n) replantean, En el proyecto de la galería “Snake” en París, la relación figura-fondo. Las arquitectos lo describen como un “skyzospace” entre dos flujos: un espacio de exposiciones euclidiano con una iluminación de 1000 lúmenes y un gusano topológico infiltrado.La iluminación, el color blanco que lo cubre todo y las aristas redondeadas disuelven los límites visuales entre el gusano y su contenedor y transforman el conjunto de la galería en puro fondo para las obras de arte.

Al otro lado del espejo

 ALICIA

El Espejo es un mecanismo de duplicación lineal y unívoco, podríamos decir que es el perfecto mecanismo automático. Lo intrigante en el caso de Alicia y su paso al otro lado es precisamente que el espejo deja de funcionar de modo automático: al otro lado hay otra cosa… 

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En los palacios del barroco y el rococó se colocan espejos enfrentados en lugar de los viejos “trompe l’œil”. Lo que antes eran ventanas pintadas que se abrían a paisajes idealizados se sustituye por otro tipo de ventana virtual que multiplica la estancia hasta el infinito. Se logra una extraña sensación de “interioridad exterior”. Utilizado de este modo el espejo es robótico. 

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En la misma línea Yayoi Kusama utiliza espejos y láminas de agua en muchas de sus instalaciones creando infinitos en los tres ejes y ejectos de paralaje.

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Yayoi Kusama, Spaced out

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Yayoi Kusama, instalación para el exposición Berlín-Tokio, NationalGalerie