PEQUEÑAS DIFERENCIAS (5). Replicantes

Kroller Moeller Mansion (La Haya, Holanda 1912). Arquitectura Replicante.

Lo único que queda del proyecto irrealizado de la Kroeller Moeller Mansion de Mies(La Haya,1912) es una fotografía del modelo en madera y lona que se ejecutó a escala 1:1. Es extraña, o por lo menos algo contradictoria, la reproducción en tela blanca de un ejemplo de clasicismo alemán a lo Schinckel (Mies era muy joven aún), pesada, sobria, estable. Más aun si pensamos que el arquitecto que lo ideó iba a ser en pocos años el gran precursor de la arquitectura de la ligereza, del casi nada. Es interesante pensar, tal y como sugiere Rem Koolhaas, que el hombre que se divisa, diminuto, en la monumental portada de la casa podría el mismo Mies, y que la experiencia, el fracaso del proyecto, el hallazgo de la ligereza, el pasearse por el interior de ese inmenso volumen vacío y blanco, confinado por una fina membrana, podría haberle cambiado para siempre. (Quizá a esto podríamos achacarle incluso la posterior obsesión de Mies con el uso de las telas, pieles, y otros materiales por el estilo…)

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Aunque toda la historia sea probablemente en su mayor parte ficción (tal y como lo llegó a a confesar Philipp Johnson, comisario de la exposición de 19.. en la que se hizo pública por primera vez), es un ejemplo revelador del potencial de la imitación transformadora: un desplazamiento accidental en la cualidad material de una arquitectura conocida y en principio acotada, se convierte en un hallazgo con un potencial creativo altísimo si es interpretado por la persona correcta –Mies-, en el momento correcto -los albores del movimiento moderno-.

La maqueta de tela de la casa Kroller Moeller es un ejemplo de objeto arquitectónico replicante porque morfológicamente no trata de diferenciarse del original, y de hecho a cierta distancia es prácticamente idéntico al edificio que recrea, y que finalmente no se construyó; y más importante, porque es capaz de aportar un nivel de inteligencia arquitectónica (al menos si nos creemos la ficción construida por Koolhaas) infinitamente mayor que el original.

 

Casa en un huerto de ciruelos (Sanaa) – Edificio Replicante
kazujo2_lr.jpgEn la casa en un huerto de ciruelos, Kazuyo Sejima introduce una transformación dimensional más sutil (y obviamente más intencionada) que las descritas hasta ahora. Una pequeña vivienda para una familia con hijos se configura como una acumulación de estancias separadas por muros portantes de acero de espesor mínimo, de tal modo que los huecos (tanto interiores como exteriores) que comunican los distintos espacios se convierten en el tema arquitectónico principal. El reducido espesor de los muros hace que dichos huecos se perciban más como cuadros en la pared que como eventos de una secuencia espacial, creando una atmósfera perceptiva que oscila entre lo real y lo ficticio, partiendo únicamente de la transformación dimensional de los tabiques estructurales. Se podría decir que el modelo del que se ha partido, al menos desde el punto de vista estructural, es el de una vivienda premoderna, en el que todos los muros interiores están sometidos a carga,aunque probablemente lo que se ha hecho es introducir una lógica basada en la compartimentación dentro de un espacio neutro moderno. No es una transformación monstruosa, no se genera una nueva criatura que nos sorprende, lo único que podemos percibir son los sutiles efectos de la transformación.
kazujo1_lr.jpgEn ese sentido podemos quizá establecer un cierto paralelismo entre esta casa y algunos de los trabajos del fotógrafo alemán Thomas Demand, en los que la reconstrucción prácticamente literal de imágenes extraídas de los medios mediante modelos de papel y cartón de grandes dimensiones que posteriormente fotografía, dejan una sensación de extraña fragilidad, manteniendo la duda sobre si estamos ante una realidad simplificada, sin peso y desprovista de particularidades, o ante una simulación.

thomas-demand_flur.jpg Flur, Thomas Demand (1995)
“Una memoria de un tiempo o un ligar no es ese tiempo o ese lugar, y aun cuando la mente luche por percibir el presente, existe el filtro inevitable de la conciencia: nuestra mente construyendo un retrato de la realidad.”

Jeffrey Eugenides, sobre la obra de Thomas Demand.

 


 

Categorías cruzadas (3)

3. MUTACIONES – SITUACIONES DIFUSAS

1.Texto “Metamorphosis”, de Peter Cook, extraído del libro “Six Conversations”

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(Fragmento)

“One of my favourite metamorphic conditions is the coastal marshland, where the water will insidiously creep amongst the mud and the growths and then go again. Is it land or is it sea? I love that, I love its ambiguity. Is it land or is it sea? And at what point does it become land and at what point does it become sea? A marvellous model for an urban condition. I am constantly fascinated by the soft edge, the double-action condition, the melting of the city into the suburbancondition and the melting of it into the countryside. In this sense, the English “every city is a village” tradition is lurking there all the time”.

La condición de metamorfosis que plantea (mutable, ambigua) resulta muy atractiva: el borde blando, la función dual, la variación lenta pero constante.

Los ejemplos con el que Peter Cook ilustra la condición metamórfica –las marismas de un pueblo inglés, la villa que se llena en verano- contienen, además, una fuerte carga poética pero también humorística.

Las situaciones ambiguas, duales, que permiten ser leídas desde varios niveles y puntos de vista son, desde hace tiempo, un deseo totalmente consciente en mi trabajo como arquitecto.

2.Olafur Eliasson. “Your invisible house”, 2005 (Dispositivo automático)

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Un sistema que nos permite disolver nuestra percepción del entorno, en este caso transformando las relaciones figura-fondo y delante-detrás. Funciona de forma automática, y está relacionado con la categoría “transparencia” en el sentido de que, de nuevo, establece un método de redescripción del hecho experiencial.

3. Thomas Demand. Serpentine Gallery exhibition.

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También en relación con la categoría “transparencia”, el trabajo de Demand se desarrolla sobre dos niveles de atención. Constituye, en principio, un fondo, una imagen rescatada de la masa de imágenes mediáticas que constituyen el entorno de nuestro espacio social contemporáneo. Sin embargo, una ligera distorsión, una anomalía disuelta en el conjunto revela una nueva capa de significado: el carácter de “imagen sobre imagen” o “arquitectura de la imagen” de la fotografía.

4.Bill Viola. “The passing”. (Vídeo robótico. Objetivo proliferante)

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“The Passing” comparte objetivos con “Reflecting pool” en el sentido de que ambas obras intentan explicitar un estado transitorio de la existencia, el espacio que el filósofo Eugenio Trías denomina “espacio límite”. Al definirse exclusivamente como un espacio de transición entre “nuestro yo” o “nuestro mundo”, y “lo demás”, nos podemos situar en ese “espacio-límite” a varios niveles. En el caso de “The Passing”, este lugar se explicita como un espacio de transición entre la vida y la muerte. Sin embargo, esta idea no se pone de manifiesto de forma directa: la estructura temporal y narrativa de la pieza se desdibuja. Las manifestaciones de causalidad desaparecen en favor de una evolución borrosa y diacrónica de los acontecimientos.

Por medio del manejo de estos recursos sobre superposiciones de tomas (a menudo autobiográficas) de escenas y acciones asociadas a estados de transición, la obra nos va introduciendo en ese espacio limítrofe, desde el cual es posible empezar a establecer múltiples relaciones de significado. Siempre según la noción de Trías, ese estado-límite se convierte en el lugar natural de creación, de producción a través de fragmentos de significado. Se trata, pues, de un estado de proliferación.

5.Brian Eno. Ambient music. “Music for Airports” (1975)

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Para Brian Eno, la noción de Ambient implica la posibilidad de trabajar sobre diversos niveles de atención. Al igual que Thomas Demand, Eno parece querer construir “el paisaje indeterminado que sirve de telón de fondo a nuestras vidas” (que es, en realidad, la definición de Arquitectura que acuñaron Alison y Peter Smithson en los años 60).

Así, la música ambient se yuxtapone al fondo sonoro de nuestra existencia, y oscila adquiriendo momentos de mayor o menor relevancia. Se convierte en una anomalía apenas perceptible sobre nuestro paisaje sonoro, y precisamente por eso se manifiesta como un acento del mismo: un sistema para acentuar sus cualidades, para dotar de visibilidad al telón de fondo de nuestras vidas.

6.Alberto Burri. Cretto de Gibellina (1981). (Proceso robótico)

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Fotografía: Cristina Díaz + Efrén García

El gran cretto blanco de Burri se extiende sobre las huellas de la población de Gibellina (Sicilia), destruída por un terremoto en 1968. La nueva Gibellina se reconstruyó, en otro lugar, convirtiéndose en una despersonalizada ciudad jardín. La obra de Burri constituye, pues, para sus habitantes, un instrumento de mediación con el lugar, los acontecimientos y la memoria. Puede leerse como un intento activo de estabilizar una situación de inestabilidad -el terremoto-, que a su vez contribuye a poner de manifiesto.

PEQUEÑAS DIFERENCIAS (2)

En esta segunda entrega, las referencias tratan de aproximarse más a lo espacial, aunque la totalidad de las referencias que se presentan se han extraído del trabajo de dos fotógrafos (Tomas Demand y James Casabere), y un escultor (Claes Oldenburg). Sobre todo en el caso de los dos primeros, la conexión con el concepto de las pequeñas diferencias es al menos tan evidente en las metodologias utilizadas (reproducción de espacios y situaciones ,mediante la elaboración de maquetas que despues se fotografían), como enlos resultados obtenidos.

Ref PD8, PD9 y PD10. Varias Obras. Thomas Demand

Thomas Demand recoge imágenes publicadas en un diario o revista, luego construye un modelo de esa imagen a escala real en papel y cartón, lo ilumina, con esa luz helada de ascensor que absorbe humanidad, y lo fotografía. Acto seguido, destruye la maqueta. De la foto original queda apenas una reverberación.

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“Si antes había una mesa de oficina llena de cosas, ahora tenemos esa misma mesa pero pelada, y no es que los objetos hayan desaparecido, sino que siguen ahí pero desnudos: lo que era detalle superfluo ha sido eliminado, queda algo como un bosquejo del original pero sin las particularidades. Sólo vemos el contenido neto de la imagen: los papeles son rectángulos blancos en blanco; el paquete de cigarrillos, una cajita sin marca; la máquina de escribir tiene la forma habitual pero las teclas son todas negras; la cinta adhesiva es un rollito sin logo. Todo en unos colores que recuerda a laboratorios de tecnología vieja, un beige verdoso, entre un té con leche y un cuadro cubista.”
“Una memoria de un tiempo o un lugar no es ese tiempo o ese lugar, y, aun cuando la mente luche por percibir el presente existe el filtro inevitable de la conciencia: nuestra mente construyendo un retrato de la realidad”.


Jeffrey Eugenides (sobre la obra de Thomas Demand)

Ref PD11. Bedroom Ensemble (Claes Oldenburg), 1963

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En una de sus primeras obras expuestas en un museo, Claes Oldenburg reproducía el interior de una extraña habitación que transmite una fuerte sensación de irrealidad, incluso de incomodidad. Los muebles se cubren de superficies que imitan piel o mármol de manera acusadamente artificial, y los volúmenes se deforman distorsionando las sensaciones espaciales y de perspectiva.

“In 1963, Oldenburg started a series of sculptures related to the theme of the home. “Bedroom Ensemble” employs many ironic and humorous inversions. By choosing hard surfaces, sharp corners and an atmosphere of stark coldness, he makes a witty comment on, as he said, the “softest room in the house and the one least associated with conscious thought.” The shapes of the furniture are skewed as if rendered in a perspective drawing, giving an exaggerated illusion of depth. The theme of illusion is continued in the textures and materials of Oldenburg’s Bedroom – in the commercial imitations of marble, fur and leather. None of the furniture is real; none of the accessories operate: the entire work is an illusion of functionalism. Even the series of fake abstract expressionist paintings made from decorating fabric contributes to the ironic humour of the piece.”

Ref PD12, PD13, PD14. Varias Obras. James Caseberecasabere_arcos2.jpgcasabere_arcos1.jpg

Mientras Demand utiliza entornos cotidianos y los deshumaniza, James Casabere explora percepciones (quizá) oníricas asociadas a arquitecturas monumentales, vagamente históricas, que en realidad son maquetas de tamaño pequeño fotografiadas en estudio.
“…That these are photographs not of real places but of tabletop models enlarged to monumental proportions (6-by-8 foot digital prints mounted on Plexiglas) is not initially evident, adding a further element of unreality that sparks a feeling or causes viewers to question the space and fill it with answers of their own. Casebere sets the tone, but because the place is not actual, the story of what happened there, or is about to happen, is infinitely variable…”

Carol Dihel